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陶瓷鉴定名家高阿申：瓷器“百鹿图”考来源：艺术鉴赏网—收藏中国专栏
来源：艺术鉴赏网—收藏中国专栏
高阿申，上海收藏文化研究所特约研究员，上海市收藏鉴赏家协会副会长，文化部艺术品评估委员会委员，央视寻宝栏目瓷器鉴定专家，中华民间藏品鉴定委员会陶瓷组鉴定专家，上海金城文物艺术专修学院教授，浙江大学《艺术品鉴赏与投资高级研修班》讲师，北京大学资源学院客座教授，上海交大海外教育学院《艺术品鉴赏与投资》课程高级Gu问，艺术鉴赏网学术Gu问，浙江影视《鉴宝》栏目核心专家。
1990年以来在《解放日报》《收藏家》《收藏》《人民日报》《中国文物报》《文物天地》《收藏快报》等报刊杂志发表研究文章及论文100余篇。著有《赏陶说瓷》《瓷器收藏实践 瓶与罐》《瓷器收藏实践 香炉、文房用品》《瓷器收藏实践 饮食器》《说罐论缸》等。2011年，荣膺北京“龙腾榜2009—2010年度中国文物与艺术品百名收藏家”称号;同年，获中国收藏家协会授予“陶瓷收藏鉴赏家”称号;2013年，莸上海交通大学海外教育学院授予的最“受欢迎老师”称号。
瓷器“百鹿图”考
鹿在古人心目中，是一种瑞兽，有祥瑞之兆。《宋书·符瑞志》载：“鹿为纯善禄兽，王者孝则白鹿见，王者明，惠及下，亦见”。由此可联想到，聪明活泼的群鹿，不只讨人喜爱，还极具品位。因而，有人认为，“古代鹿纹只出现于皇家之中”。
台北故宫博物院藏有一幅不可多得的明人《百禄图》。此画佚名，用笔极其细腻(图1)。“卷首描绘山峦叠嶂及瀑布溪流，松石掩映的岸边群鹿或奔跑嬉戏，或觅食小憩，神态各异，充满著生机勃勃的气象。画面几组采芝童子肩披叶裳，手提竹篓，负锄行走於山间。采集灵芝、仙草服食，可以长寿延年”。 对于画面出现100只鹿的这幅明代卷画，院方在说明文字上称：“百有多义，鹿与禄谐音同，‘百禄’取其吉祥富贵之意，传达出人们向往美好、吉祥之祝愿。此卷虽无名款，从其主题与画风来看，应是明代中期宫廷画家所作。”
(请横屏观看)
图1-1 明 百禄图 全图
图1-2 明 百禄图 局部图
明代瓷器上的百鹿图
应运在瓷器上的“百鹿图”，据现有资料可知，始于明代万历年间。而且，仅见于官窑器物。带有“大明万历年製”官款的百鹿图五彩罐(图2)，可以为证。笔者这样说，其实还有两层意思：一是，因为有了“明代中期宫廷画家所作”的“百鹿图”蓝本，始有装饰在官窑瓷器上的“百鹿图”，这源和本的关系，以及先后顺序，顺理成章、合情合理;二是，台北故宫所藏明人《百禄图》，尽管佚名，院方认定其出自于“宫廷画家”之手，不无道理。画作如此精到，又是画栩栩如生的群鹿，显然为取悦于皇上。就凭其功力或创作目的，亦可知当属宫中画师所画。
图2 明 万历五彩百鹿图大罐及底款
万历瓷的百鹿图，有五彩和青花二种，形制皆为罐。
图3 明 万历五彩百鹿图罐 《陶瓷大全》
万历五彩百鹿图罐，器形浑圆，日本松岗美术馆所藏万历五彩百鹿图罐(图3)高度为34.6厘米;台北故宫博物院的高36厘米。广平底，中心内凹施白釉，釉下落青花 “大明万历年制”六字双行楷书款。这两件五彩瓷，器身纹饰饱满，绘画用笔直率朴拙，主题纹为体态各异的百鹿，辅助纹绘松、石与山溪。施彩浓重，给人以强烈视觉反差：洞石、树叶施浓绿，赭色画树干;仙鹿设枣红、杏黄、青花、淡米黄、赭紫等五色。百鹿造型古拙：或漫步于林间树下，或奔跑于山间绿野。整器主题鲜明，色彩绚丽，属万历时期五彩瓷器代表作。
图4 明 万历青花百鹿图大罐
图5 明 万历青花百鹿图大罐局部图
万历青花百鹿图大罐，传世不多，高度约60厘米上下，所知三件，均无款。此青花百鹿图罐高59.5厘米、口径27.3、肚径52、足径34厘米。造型敦厚，胎质坚实，画面纹饰繁密(图4)。青花为回青料，色泽蓝艳泛紫，当属万历中期之物。未看到器物之前先得到图片。较五彩器，因其“纹饰精细程度明显超越了时代”，令笔者甚感迷惑。待上手细察，那做工、那胎料与火石红(图5)、那蓝中微微泛紫的青花色泽以及那数百年下来的使用留痕，表明此件万历青花百鹿图大罐绝对假不了。对于明代瓷器，笔者情有独钟，明青花瓷看似画意简洁、信手得来，其实画功飘逸，极具品味。但是，明晚期器物的纹饰，通常画得粗犷或过于草率，颇有明代玉器“粗大明”的风格。可眼前万历青花百鹿图大罐，纹饰细微堪比康雍瓷，动物与景色层次丰富：山峦叠嶂，浮云溪流，井然有序;群鹿形象生动，不但雌雄有别，还可窥见公鹿母鹿携小鹿之“合家乐”欢情。而罐上的欢腾鹿群，密布全器，经细细盘点，那神情并茂的梅花鹿达105只，是名副其实的百鹿图(五彩瓷上的鹿纹，数目稍有不足)。
图6 明 万历青花百鹿图大罐
在瑞典斯特哥尔摩亚洲艺术馆，也有与此罐造型、纹饰完全相同的明代万历青花百鹿图大罐(图6)，罐高60厘米，连盖达72厘米，同样亦不带款。总而言之，与五彩罐相比较，青花百鹿图罐的尺寸更大，气势更恢弘，且“构图饱满、纹饰精致，所绘鹿的神态更生动，山峦的层次也更明显，较署款者均有过之而无及”。
万历百鹿图罐制作年代
从现有资料来看，明代万历五彩百鹿图罐的制作年代，估计在万历早期至中早期;青花百鹿图罐，纹饰较五彩罐繁复、尺寸亦大，其生产年代当略晚。鉴于青花回青料于万历晚期已基本告罄。所以，青花百鹿图大罐的制作年代，应该不会晚于万历晚期。而御窑厂于万历中晚期时，曾出现过一次工潮：“万历二十七年，太监潘相督造龙缸，由于逼迫严紧，窑工童宾跳火自焚，激起工匠们的反抗(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)”。据说，愤怒的工匠们当时还放火烧了御窑厂，致官窑生产自万历后期起，受到了KPM影响。为此，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈明五彩时特意提道：“万历以后，五彩器渐趋衰败，至明末，昔日济济葳蕤之态势已不复有”。综上所见，可以认定，万历青花百鹿图大罐的生产年代，大致在万历中期的短短的十数年间。
明嘉靖、万历时期，有些明显为官窑器的青花瓷或彩瓷，器身上下却不见有款识。比如明代嘉靖和万历时期生产的一种青花云龙纹小口瓶[1]，龙为五爪，制作精美，却不见署款。当然，此器虽然无款，却可从龙的造型和青花用料上明确断代：双龙作闭嘴状、青花色泽深浓泛紫者为明嘉靖朝(图7);双龙作张嘴状、青花色泽蓝中泛灰者为明万历朝(图8)。还比如1973年于陕西绥德马如龙夫妇合葬墓出土、被国家定为一级品、现为陕西历史博物馆珍藏的明代斗彩饕餮纹鼎(图9)，亦无款。此器造型系仿商周青铜方鼎，器体四角与外壁中间凸起八道扉棱，制作规整，色彩凝重，纹饰繁复精细，为万历斗彩之稀有品(马自树《中国文物定级图录·一级品下卷》、上海辞书出版社、1999年12月版)。官窑不署款的现象，清代康、雍、乾三朝，亦时有发生。“康熙不尚尊号”，故早期常有不署款或只署寄托款的官器。据《浮梁縣誌》载，直到康熙十六年，朝廷仍“禁镇户瓷器書年號及聖賢字蹟，以免破殘”。所以，康熙早期时官窑多无款，有的则署寄托款。《唐英瓷务年谱长编》载：雍正朝“烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造”，故时有不署款者。台北故宫的一件青釉笔筒，系清宫旧藏，长期以来被学术界定为北宋官窑青瓷(见台北故宫1989年版《宋官窑特展》之图62)。其实，乃是雍正时期之无款官窑器，此误断，近年才已得以纠正;乾隆时期，御窑厂生产的一些器物，也有故意不署款的现象。据载，乾隆皇帝曾多次传旨：“仿旧做不要款”，有的“不必落款”。至于明代嘉靖万历时期的一些器物为何不署款，原因不详，尚有待进一步探讨。
图7 明 嘉靖青花龙纹小口瓶
图8-1 明 万历青花龙纹小口瓶
图8-2 明 万历青花龙纹小口瓶底部
图9 明 万历斗彩兽面纹方鼎 《中国文物定级图录 一级品下卷》
万历早期，《百鹿图》首先在五彩器上亮相，当是有原因的。其一，五彩瓷在明代是与成化斗彩、永宣青花比肩的瓷器品种，系明嘉靖、万历时期最著名的品牌。尤其在万历，“五彩器的制作达到了鼎盛时期，其数量之多，质量之精，堪称空前绝后(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)”。其二，“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年…道教纹饰也较嘉靖时运用更加广泛(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)”。道教信仰的核心是“道”。而“‘仙道贵生’是道教信仰的核心宗旨”，道教的教义思想和神仙方术无不发端于此。于是，生产年代晚万历五彩百鹿罐的青花百鹿罐，便在其颈部，出现了仙鹤纹。这仙鹤仙鹿纹，正是道教教义思想的体现。既然万历早期已有绘五彩的百鹿罐，继而以带有仙鹤纹的青花百鹿罐更完美地再现道教信仰，当属一个新的发展与提高。再说，工潮之后，万历五彩器已进入衰败期，以青花绘制百鹿罐，乃属无奈之举。
清代瓷器上的百鹿图
倘若论及绘画水准，清乾隆粉彩百鹿图尊，较明万历百鹿图罐，则更为精致，更为写实。
图10 清 乾隆粉彩百鹿图尊
清乾隆粉彩百鹿图尊(图10)，在国内博物馆如南京博物院、北京故宫、台北故宫、上海博物馆和景德镇博物馆均有收藏，“部分西方和日本的藏家手中，亦可觅得其踪影”。勿庸置疑，乾隆粉彩百鹿图尊，在公家博物馆里，绝对属于重器;于私家博物馆，当是镇馆或压宅之宝。而且，众多百鹿尊在传世的同时还表明，乾隆时期对粉彩百鹿图尊的烧造十分重视;粉彩百鹿图尊一定为乾隆帝所钟爱。
图11 清 艾启蒙纸本《百鹿图》长卷
说起清代百鹿图，得提到一位取汉名为艾启蒙的洋人。据史料记载，乾隆年间，由他主笔，创作了一幅中西合璧之作《百鹿图》(图11)。此幅长卷，材质为纸本，纵42.5厘米、横423.7厘米，现藏于台北故宫。艾启蒙(1708-1780)系波希米亚(今属捷克)人，天主教耶稣会传教士，“乾隆十年奉旨進京，初在造办处画画行走，后入值如意馆”。艾氏工人物肖像、走兽、翎毛，与郎世宁、王致诚、安德义合称四洋画家。“他们带来了西洋派画法的凹凸阴阳理论和准确的透视画法，形成新体画风，对当时宫廷绘画，有一定影响。”艾启蒙所绘《百鹿图》长卷，以塞外草原风光为景，“满山丹枫黄叶群鹿遨游其间，或行走游水，或跪卧憩息，或抵角而斗。艾氏运用西洋技法表现皮毛质感，麋鹿脚部轮廓笔力较为柔弱。山水树石则出自中国画家之手，属于合笔之作。”
历史常会有惊人的相似之处。从明、清两代名闻遐迩的“百鹿图”彩瓷上，不难发现，它们各有各的蓝本。如果说，明代万历“百鹿图”罐，借用了“明代中期宫廷画家”所作“百鹿图”的蓝本，那么，清乾隆“百鹿图”尊，用的则是本朝蓝本。庋藏在众多博物馆的清代乾隆粉彩百鹿图尊无不让人可以明辨，乾隆百鹿图尊之梅花鹿用笔工细缜密、注重解剖结构，造型准确，形态生动，富有立体感和毛质感。画面中，尽管苍松翠柏与山石均为中国的自然景象，但梅花鹿的画法及其表现出的透视感与阴阳凹凸的光感，同中国水墨画的笔墨，均有明显区别。而此幅洋为中用的构图，原本就是中西“合笔之作”《百鹿图》之本意，亦即艾启蒙所擅长的“西法中用”的本色。
关于乾隆粉彩百鹿图尊的烧造，有一种广为流传的说法：“乾隆年间，皇帝密旨，要求景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷。景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’，并将‘祥瑞百鹿图’纯手工首次绘制于皇家经典器型尊上，地位尊贵至极。乾隆六十寿诞，群臣祝寿，乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜谒‘百鹿尊’，足见其地位尊贵，被誉为‘千古第一瓷’”[2]。
艾启蒙与沈铨
艾启蒙，年长乾隆3岁，于“乾隆十年奉旨進京”，时年38岁。艾启蒙受业于郎世宁，画法与其相近。因“西法中用”，得到朝廷器重和皇帝欣赏，被赐三品衔，诏入内廷供奉。“乾隆二十年(1755)曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》;二十七年(1762)与郎世宁、王志诚同绘《得胜图》铜版画稿;三十二年(1767)以精于绘事、授以奉宸苑卿。三十六年(1771)孝圣皇后(乾隆的母亲)八旬万寿，命绘《香山九老图》，著录于《国朝院画录》;三十七年《十骏图》。七十寿辰，乾隆赐绸六匹，御赐‘海园耆龄匾额’;四十五年卒于北京，依郎世宁之例，赠侍郎衔。”
著录称：“艾启蒙传世作品有《驯吉骝图》《百鹿图》等，分别藏于北京和台北故宫博物院”。可见在中国清代绘画史上，艾启蒙与其《百鹿图》，皆占有一席之地。2008年7月16日，台湾省邮政还以“清艾启蒙百鹿古画”为主题，发行了艾启蒙百鹿图古画邮票一套(8枚)。这似乎又表明，《百鹿图》绝对是幅不朽之作。
有关乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，有研究者称，“此图的粉本出自清初宫廷画家沈铨《百鹿百鹤图》”[3]。
笔者以为，这种可能性非常之小。沈铨，字衡之，号南苹。浙江德清人;一作吴兴(今浙江湖州)人。生于清康熙二十一年(1682)，卒约乾隆二十五年(1760)。他少时家贫西洋古董家具，随父学扎纸花。20岁左右，从事绘画，并以此为生。其画远师宋代黄家画派，近承明代吕纪，画花乌走兽，工整浓丽。雍正九年(1731)，受聘往日本长崎，留寓三年。日人重其画，学他的颇多。晚年寄居于苏州，继续孜孜不倦地致力于书画艺术之研究。
沈铨东渡日本，据说与《百马图》有关：“清朝雍正年间，有一位日本商人来到中国经商，在市场上偶然见到沈铨画的一幅《百马图》，画面上一百匹骏马，构思奇妙，栩栩如生。这位日本商人非常喜欢这幅画，把画买下来，带回了日本。说来也巧，日本宫廷正在招募画师，准备开设画馆。商人就把《百马图》呈献上去。日本天皇见到《百马图》，非常钦佩沈铨的绘画本领，决定派特使到中国聘请沈铨到日本任教”。
沈铨的名作有《百马图》、《锦鸡秋花图》、《松鹿图》、《黄甲联蝉图》、《仿林良芦雁图》、《梅鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《双鹤图》等，却不见有《百鹿百鹤图》。
《松溪群鹿图》与《百鹿图》
沈铨另有幅不见经传的十二条屏《松溪群鹿图》，近年从日本回流后两次出现在拍卖会上。第一次在2008年中国嘉德秋拍的古代书画专场上，这幅作品的估价为300万。“画应该是嘉德从日本重要家族手里征得”。由于“这幅画品相太好，很多人都认为是新仿”，全场就一个人在举牌。最后破例以295万落槌价敲给了举牌者马德光。第二次是2010年年底在北京保利国际拍卖有限公司5周年秋季拍卖会上，经过10多次激烈竞价，最终以2800万元落槌。马德光“2008年买画，2009年提货，2010年卖出，仅两年时间增值10倍。时间如此短，增值如此快，至今都是古代书画拍卖中的一个传奇。”
图12 清 沈铨十二条屏《松溪群鹿图》
乾隆“百鹿图”尊的蓝本，会不会是《松溪群鹿图》(图12)?
笔者以为，这种可能性亦非常小。《松溪群鹿图》上的题识为：“丙午天中节摹吕振廷笔意于西溪小筑。吴兴沈铨”。丙午年，即雍正四年(1726)。此时，沈铨的名气不大，他是在“应日本天皇之聘，偕弟子东渡日本，历时3年，深受日本人推崇，被称为‘舶来画家第一’”的东渡归国后，才“声誉大震，传至京城”。由于这幅《松溪群鹿图》，画面上不见有其他收藏者的鉴赏章，于是，存在一个谜：《松溪群鹿图》十二条屏，是否会在他“偕弟子东渡日本”时，一块去了日本?
据马德光分析，这件作品，“自从画好后就没有挂过，保存得非常好，因此看起来跟新的一样”，以至竞拍时，“全场就一个人在举牌”，让他捡了个漏。
假若280年来，《松溪群鹿图》始终没有回过国。那么，乾隆粉彩百鹿图尊，又如何以它为蓝本?即便《松溪群鹿图》没有出过国门，这幅“摹吕振廷笔意”之《松溪群鹿图》，能否为乾隆爷所赏识?显然也是个未知数。
图13 清 艾启蒙纸本《百鹿图》之局部图
而艾启蒙之《百鹿图》(图13)，却盖有《乾隆鉴赏》、《宜子孙》、《三希堂精鉴玺》和《乾隆御览之宝》(参见图11)四方印章，可见乾隆之宝爱。据查，艾启蒙《百鹿图》作于乾隆十四年(1749年)[4]，系奉命而作。当时，乾隆帝年方39。若为祝寿，不管是四十、五十，还是六十大寿，确实都可派上用场。
从艾启蒙的生卒年月及“诏入内廷供奉”的情况来看，艾氏《百鹿图》的问世，同乾隆密旨烧造粉彩百鹿图和六十寿诞之说，恰巧能对得上号!甚至可以说，《百鹿图》的创作，同乾隆粉彩百鹿图尊的面世，未必属巧合，而有一种内在的必然联系。更何况，受到乾隆器重的艾氏，自“入内廷供奉”到去世，事业始终如日中天、一番风顺。鉴于此，可以肯定，乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，非艾氏《百鹿图》莫属。
其实，我们不难发现，在乾隆御用瓷上，遗有鲜明西画印痕的美瓷并不少见(图14)。这些，足以证明乾隆帝的艺术品味与个人嗜好。
图14 清 乾隆珐琅彩西洋人物瓶
罐与尊
作为时代珍品的百鹿图瓷器，明代器型皆为罐;清代器型皆为尊。这并非偶然。因为，罐与尊，在明清两个时代，各有各的涵义。
罐
作为远古时代重要的盛貯器，我国在新石器时期已有带耳、带提梁的陶罐制作。原始青瓷在其创作之初，也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等图形的带系青瓷罐。汉代，青瓷罐，因烧造技术成熟，加上质地坚固，又有宜人的青绿光泽，便取代陶罐，成为人们生活需求的首选物品。东汉时，青瓷罐的形制，呈显多样化，其中的青釉五孔罐、青釉布纹四系罐，属当时代表作。唐宋至元代，是我国瓷制罐，走向全面发展的輝煌时期，各地名窑都有建树。元代后期，景德镇窑青花瓷异軍突起，以亮丽的釉下彩绘，奠定了其一统天下的局面。可是，作为盛貯器的罐，它的功能始终没有变。但是，至明代，开国皇帝朱元璋的“文字狱”，让人了们大长见识。
图15 明 万历五彩富贵功名图罐
既然字的发音，那么重要，以至见刀见血!那么，与“官”的谐音相同的“罐”，真得太诱人(瓶的谐音，与“病”有点纠缠)!试想一下，天地间诸多好事，岂不都因了一个“官”(罐的谐音)字?莫说“做官可发财”，就为能造福一方、能替天行道和光耀祖宗，走“官”场仕途，也是大丈夫立身处世的人生正道。于是，颇具雄风的罐，在明人心目中，成了兴旺门庭的吉祥物，成了劝人读书、劝人讲礼教的陈设品(图15)。它们的用途与品位，也就自然而然地得到提升，出现的频率，也就大大高于瓶，最终取代瓶，成为人们居家摆设的重要物品，并成为景德镇明代瓷器生产的大宗。这些，从明代刻意制作的圆罐、扁罐、四楞罐、六楞罐、八楞罐到四方罐、六方罐、八方罐等各类罐式上，以及明代罐多瓶少的遗存上，都可得到印证。
图16 明 成化海水龙纹天字盖罐
譬如，成化斗彩天字罐(图16)。“天”是什么意思?以笔者理解，“天”，即天子，代表“替天行道”的皇帝本人。“天”字罐，寓意“天下第一官”。成化斗彩天字罐底部的署款有“大明成化年制”六字款与“天”字款两种，大凡署“大明成化年制”六字款，必带双圈，凡是署“天”字款，必无拦无圏!天下第一官!怎么可以加拦加圏呢?康雍时期加了圈，那是因为没有读懂。
图17-1 明 万历青花松竹梅盘“福、禄、寿” 铭小罐
图17-2 明 万历青花松竹梅盘“福、禄、寿” 铭小罐
图18-1 明 青花“长命富贵”飞凤小碟
图18-2 明 青花“长命富贵”飞凤小碟
至嘉靖、万历年间，明代人比以往更加注意器物的寓意，想出了许多名堂。譬如，一种小罐，主题纹绘三友图(松竹梅)，却于纹饰内暗藏“福、禄、寿”三字。这种以花枝盘绕成字的装饰方法，始于嘉靖，至万历时多见。而此小罐肩部锦地开光内，又再分别铭“福、寿、康、宁”文字(图17)。还譬如“长命富贵”钱币形吉语款，那长命富贵之“富”，宝盖头上大多数缺一点(图18)，寓意富贵不出头、子子孙孙永远富贵!万历皇帝热衷于道教，企求长命百岁、长生不老。于是，作为官窑品的极致，颈部绘有仙鹤与祥云纹的“百鹿图”，当然要在罐这一制式上，大大地表演一番。
图19 北朝 青瓷莲花尊
图20 北宋 钧窑紫红釉尊
尊
再讲讲尊。“尊”在古代作祭器和礼器，商周时专作酒器。其形制为侈口、粗颈、折肩、腹部下收。南北朝青釉莲花尊器身加高，造型宏伟(图19)。宋代时尊盛行，汝窑、钧窑(图20)、官窑烧制的尊，专供宫廷陈设用。“但明、清时期有些大型、敞口的瓷瓶，习惯上也称为尊。(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)” 例如康熙的观音瓶、柳叶瓶、萝卜瓶等，都以尊呼之。为什么，人们当时仍很在乎谐音，出于“趋吉避凶”的心理，故以尊代替瓶的称呼。但是，瓶有瓶的可爱之处，敬而远之实属愚蠢。为此，人们才找出这么一些谐音和理由：比如把婀娜多姿的瓶，同“平升三级”(图21)仕途凑在一起，同“吉庆平(瓶)安”，同“平(瓶)生富贵”等人生美好追求联系在一块。于是，瓶器名正言顺得到宠幸，罐则被贬去重当盛貯之用器。这就是明清两代一个罐多瓶少和一个瓶多罐少的原委。然而，从罐、瓶、尊三者的演泽中，人们可见出，“尊”的地位历来显赫。所以，乾隆六十大寿时，才会密旨“景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷”。乃致“景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’”的传说。
图21 清 平(瓶)升(笙)三级(三戟)图
“鹿头尊：收口，腹上敛下垂，夔耳，倒置器身若鹿头或牛头，故称之为‘鹿头尊’或‘牛头尊’。始见于清康熙，至乾隆朝盛行。当时粉彩器多以青绿山林为景，绘十鹿或百鹿奔跑、穿行于山林之中，故亦称‘百鹿尊’。青花器多绘缠枝莲纹，以青莲谐音‘清廉’，因而又名‘青莲尊’”。
图22 清 乾隆粉彩百鹿图尊
图23 清 乾隆粉彩百鹿图尊
日本静嘉堂文库收藏的乾隆百鹿尊，形制有两种，一种肩部附双耳(图22)，一种肩部无双耳(图23)，似乎可佐证上述之传闻：无双耳的百鹿尊，“器身纹饰的近景是一群鹿聚集在草地上，远处的岩石上也有一群鹿，与远景的山峰呼应”，所落“乾隆款属于乾隆早期，不同于其他类似器型和其它的百鹿尊上出现的款识”。可见，乾隆时期最初设计的百鹿尊，原本无耳，“为了形成更受欢迎的器型”，才在肩部配置有螭耳。
结语
由上可知，明代官窑“百鹿图”瓷，器型皆为罐;清代官窑“百鹿图”瓷，器型皆为尊。明、清两代皇帝，尽管赋予百鹿图瓷外观之人文精神，有明显不同。但是，器物各自的内涵与功用，却完全一致，都是寓意长寿吉祥，都是特殊等级和身份的象征。
瓷器上的百鹿图，创绘于道教盛行的万历年间，当然有其必然性。相传鹿是极其长寿的仙兽，“千年为苍鹿，又五百年为白鹿，又五百年化为玄鹿”。于是这仙鹿，应该获得企盼长命百岁的万历帝的青睐。可是，这又何尝不是“十全老人、古希天子”之追求?
对“百鹿图”表现出极大兴趣的万历皇帝与乾隆皇帝，还有一点，居然亦完全相同。即，在明、清两代，他们都属于在位时间最长的皇帝：“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年”;乾隆“在位六十年，退位后当了三年太上皇，实际掌握最高权力长达六十三年零四个月，是中国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。”
注释
[1]：高阿申《瓷器收藏实鉴· 罐瓶》、上海古籍出版社、2003年1月版。
[2]、[3]：范光花《“千古第一瓷”：乾隆粉彩百鹿尊》、《收藏快报》、2012年9月4日。
[4]：百度-《清 郎世宁 弘历平安春信图轴》载：“乾隆十四年七月十五日，王致诚奉命再画圆光美人图一幅，丁观鹏仿画丁云鹏《十八罗汉手卷》二卷、《罗汉手卷》一卷。传旨着郎世宁用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷。(按《百鹿图》手卷，在刘逎义与石田干之助两位所开列的郎世宁作品表中，均无此项画名。)”
编辑：刘勇军
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